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李昌菊: 彰顯民族氣派 塑造國家形象
2019-06-10 10:50

摘要:編者按:2017年11月,北京林業大學藝術設計學院教授李昌菊的最新著作《中國油畫本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世紀初,油畫作為改良中國畫的重要畫種引進中國,參與到中國的現代化進程中。經過幾代油畫家的努力,油畫已成為本土藝術的重要組成部分。《中國油畫本土化百年(1900—20…

編者按:2017年11月,北京林業大學藝術設計學院教授李昌菊的最新著作《中國油畫本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世紀初,油畫作為改良中國畫的重要畫種引進中國,參與到中國的現代化進程中。經過幾代油畫家的努力,油畫已成為本土藝術的重要組成部分。

《中國油畫本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世紀前期(1900—1949年)、新中國建立后(1949—1978年)和新時期以來到世紀末(1978—2000年)三大部分,探討中國不同時段的油畫本土化現象。本篇文章為第二篇《學習蘇聯與自主發展》(1949—1978)的第四章節《彰顯民族氣派》的第一節內容,詳細介紹了新中國十七年的油畫,在表現內容方面從歷史(革命歷史、領袖英雄題材)與現實(生產建設、少數民族題材)兩個維度,建立了對新中國形象的敘事。

第四章   彰顯民族氣派

第一節   塑造國家形象

新中國建立之后的十七年間(1949—1966),本土油畫進入了新的發展歷程,一方面它獲得了國家制度保障,一方面它被政治緊緊捆綁。盡管如此,新一輪的油畫語言學習仍然得以展開,雖然被限定在現實主義表現方法的范疇,但畢竟獲得一個新的正規起點。這其中,油畫與新中國政治之間構成緊張的張力關系。表現為后者既推動了油畫創作、教學發展,但也限定了其創作方法的多樣選擇,使油畫語言陷入單一。不過,“民族化”的呼吁和導向強化了油畫本土化的探索意識,為油畫表現開辟出一些新的空間,較之于新中國建立前的中西融合之法,傳統藝術的資源得到更自覺、主動的挖掘、運用與轉換。整體而言,此期的油畫不僅在表現內容(新中國的歷史與現實)方面完成著本土化,在表現語言(對傳統藝術語言的重視與應用)方面也邁出一大步。也即,新中國十七年的油畫以現實主義為主要方法,從表現內容與形式兩個向度,塑造出新的本土化面貌。

新中國是建立于舊中國廢墟上的全新國家形態,建國之初,百廢待興。為鞏固新政權,建設新中國,執政黨先后在政治、經濟、軍事、科技、教育、文化藝術和社會生活等方面,制定了一系列重大的政策、方針和措施,并采取政治運動的方式來貫徹實施,以鞏固新的人民民主專政的國家政權,保衛祖國的安全和維護國家的尊嚴,努力完成國家的統一,全面恢復和發展國民經濟,實現從社會主義改造到全面建設社會主義的宏偉目標等。新的國家、新的政體、新的制度,各項政治運動與目的,需要人們的理解與認可。

為了向廣大工農兵群眾廣泛的宣傳各種政治運動的目的與意義,使人民群眾理解新國家、新政權、新制度,改變群眾(絕大多數是文盲)舊的價值觀,樹立新中國確立的價值標準,黨和政府充分的利用了報紙、廣播、書籍、雜志、會議等形式進行講解與宣傳。繪畫中的宣傳畫、年畫、油畫、國畫等,都被用于歌頌革命歷史,塑造英雄形象,描繪建設場景,宣傳新的政策,以鞏固新政權,穩定社會秩序,統一思想認識,確立行為目標,鼓舞人們的斗爭意志和勞動的熱情。這其中,油畫尤其現實主義油畫,因其適合表現社會生活,易于為觀眾理解而備受重視,一大批表現歷史題材的繪畫應運而生[1],與此同時,表現現實的作品也不斷涌現[2]。這些繪畫作品歌頌和再現了中國共產黨在不同歷史時期為建立新中國所做的卓越貢獻。

一方面,新中國對油畫進行了表達和表現的規定,執政者按照其意愿創建著新中國的油畫面貌;另一方面,油畫家們對新中國采取了積極融入的態度,自覺的遵從新的規則進行創作,此時創作的題材,主要從革命歷史、領袖、英雄人物、生產建設、少數民族等各個角度,以感性的述說方式,展現了前所未有的新中國形象以及人們意氣風發的精神面貌。

革命歷史   領袖英雄

在油畫方面,對革命歷史的情境表現不僅是新中國美術界重要的創作任務,還是全國性美術展覽的重頭戲,也是學習蘇聯油畫的出發點與終極目標之一。這些作品曾是博物館的定件,如1951年,革命博物館通過文化部發出一批革命歷史畫的定件。它們或是全國性展覽的重要構成,如人民解放軍建軍30周年美術展覽,也或是油畫教學的直接目的,如著名的馬克西莫夫訓練班的畢業創作。

這一時期,在創作任務、展覽、學習的促動下,誕生了一大批革命歷史畫,如李宗津的《強奪瀘定橋》(1951年)(圖2-4-1)、吳作人的《過雪山》(1951年)、羅工柳的《地道戰》(1951年)(圖2-4-2)、董希文的《開國大典》(1952年)(圖2-4-3)、艾中信的《紅軍過雪山》(1955年)、蔡亮的《延安火炬》(1959年)、胡一川的《前夜》(圖2-4-4)(1961年)等,無不表達了黨在建立新中國的艱難歷程中發揮的關鍵作用。

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圖 2–4–1 李宗津 《強奪瀘定橋》 210×300cm 1951年

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圖 2–4–2 羅工柳 《地道戰》 140×196cm 1951年

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圖 2–4–3 董希文 《開國大典》 230×400cm 1952年

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圖 2–4–4 胡一川 《前夜》 138×176cm 1961年

《紅軍過雪山》(艾中信)采用寬闊的全景式風景布局構圖,將人物置入殘酷的自然環境里,雪山連綿、長云蔽日、寒風肆虐,紅軍戰士在積雪風暴間緩慢而艱難地逶迤前行,人的奮進與自然阻隔形成巨大的反差。共產黨人的意志與精神在雪山映襯下,愈顯硬朗與堅忍不拔。

董希文的《開國大典》以藝術的手法,記錄了毛澤東宣告新中國誕生的偉大歷史時刻。作者準確把握了建國慶典莊嚴喜慶的氣氛,反映出朝氣蓬勃、萬象更新的新中國精神風貌。這一畫作影響力極為深廣,以至于人們甚至更愿意從畫作繪景而非真實場景,建立起那一刻的歷史意象。該畫作無疑是塑造新中國形象的成功案例。

革命歷史題材的油畫作品,不僅記錄了一個民族剛剛承受的共同命運,更宣揚了一個意志堅定的、能克服一切艱難險阻,帶引民族前往正確歷史方向的執政黨的形象。從而,新中國的建立與執政黨的作用與地位,就在對壯闊革命歷史的隆重書寫中,獲得極具說服力的合法性確認。

除了重大的革命歷史場景與事件,領袖與英雄,作為革命歷史中的領軍和突出人物,也是重點表現的對象。他們身上閃現著堅定的意志,展現了不怕流血犧牲的精神,是一種活生生的典范或楷模,具有強烈的道德示范和精神激勵作用。從微觀角度展現新中國的革命歷史,述說方式易于感人。通過描繪這些具體的人物與事件,新中國革命歷史的敘述就顯得更加真實、細致。

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圖 2–4–5 高虹 《決戰前夕》230×280cm 1964年

緬懷革命先烈,為英雄樹碑立傳,主要包括兩種方式,一是表現領袖人物,直接描繪單個領袖,或從領袖與群眾的關系中來突出領袖。二是表現革命戰斗中英勇不屈的著名英雄與相關事件。高虹[3]的《決戰前夕》(1964年)(圖2-4-5)表現1947年秋毛澤東同志在陜北佳縣農村一間窯洞中領導全國解放戰爭的情景。毛澤東站立在地圖前,他沉思的表情和穩健的姿態,突顯出不可動搖的堅定品格和運籌帷幄的氣度風范。畫面構圖的穩定感,與大戰在即的緊張感形成內在的張力。毛澤東的形象塑造尤其成功,形神的“度”把握得準確到位,成為新中國革命歷史畫中的經典形象。《劉胡蘭》(馮法祀)以宏大的場面,分組造型的構圖方式,大塊面的筆觸造型,表現了女英雄劉胡蘭就義的場景,畫面充滿英雄主義氣概和悲劇的力量。《狼牙山五壯士》描繪了抗日戰爭時期,在河北省易縣狼牙山戰斗中,英勇抗擊日偽軍的五位八路軍英雄,他們彈盡路絕之后,義無反顧地縱身跳下數十丈深的懸崖。為了表現出五位民族斗士大義凜然的浩然正氣,畫家在藝術處理上采用了象征性的手法,他把人物和太行山連為一體,造成山體一樣的紀念碑效果。

生產建設  少數民族

生產建設是新中國油畫家熱情贊美的現實,無論農村、城市,還是邊緣地區,轟轟烈烈的建設正在展開,熱火朝天的場景,寓意著人們全心全意、干勁十足的投入到了社會主義新中國的建設中。生產建設的畫面,是正在發生著的進行時,它們證明新中國完全有能力建設好自己的新國家,同時也寓意著未來的新中國必將發生翻天覆地的變化,邁向更美好的明天。通過這種描繪,建設新中國的精神面貌與意志決心得到了集中體現,一個自強自立的新中國崛起在人們的視野。除此,這類油畫作品還有可以理解為,它們提示著每位新中國成員的現實角色承擔,提供了熱愛勞動、勞動光榮的價值觀。

這些作品有著樂觀、明朗、喜悅的基調,有著與天斗與地斗的英雄氣概。比較有意思的是,建設新中國需要全民的參與,男女老少皆不例外。女性,更是賦予能頂半邊天的重要角色期待。不少作品描述了女性勞動的場景,正所謂“勞動的女人最美麗”,新中國十七年時期,女性成為勞動場景中的靚麗風景。這些奮戰在各種勞動戰線上的“鐵姑娘”有著鋼鐵般的意志、強健的體魄、粗獷的性格和忘我的精神。

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圖 2–4–6 王文彬 《夯歌》 156×320cm 1962年

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圖 2–4–7 王霞 《海島姑娘》 173×84cm 1961年

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圖 2–4–8 溫葆 《四個姑娘》 110×202cm 1962年

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圖 2–4–9 艾中信 《通往烏魯木齊》 100×400cm 1954年

王文彬的《夯歌》(1962年)(圖2-4-6),描繪的是夯土這種重體力勞動中的婦女,她們積極、健康、勤勞、樸素,和男性一樣以主人翁姿態,投入到社會主義建設的廣大天地中,畫面晴空萬里,艷陽高照,人物動勢極為強烈,矯健的身姿、舒暢的笑容,傳達了合作的愉快,釋放出勞動的激情。《海島姑娘》(1961年)(圖2-4-7)中的漁家姑娘,體格健壯,身著工作服、扛著鐵鍬,目光堅定,步履穩健,在落日的余暉中充滿了勞動的自信。溫葆的《四個姑娘》(圖2-4-8)也描繪了參加勞動的女孩們休息時的模樣。艾中信[4]的《通往烏魯木齊》(1954年)(圖2-4-9)以平遠的視線,寬銀幕式的寬廣構圖,純正亮麗的色彩,細而不膩的筆法,描繪了壯麗的自然景色,和蘭新鐵路建設工地上熱火朝天的勞動情形。畫家對勞動工地上人聲鼎沸,推土機轟鳴的熱火朝天的勞動場面的描繪,表現出當時邊疆地區在新中國建設下正在發生的巨大變化,具有鮮明而強烈的時代感。

對生產建設的表現,圖繪出新中國自我建設自我發展的現實場景,顯示了中國共產黨的執政能力,展示了新中國的建設姿態與成就,也贊美了參與勞動的社會群體,并教育民眾要積極參加社會主義國家的建設中去。這些作品,對內訴求為一種勞動光榮的價值觀,渲染一種未來更美好的社會理想,對外則塑造出正在積極建設發展、自強自立的新中國形象。

“中國是一個統一的多民族國家。”這種統一性不僅體現在政治上的國家統一和領土完整,還體現在中國各民族在文化意識和價值觀上的統一,最根本的表現就是對新中國的認同。具有多民族屬性的新中國形象,在油畫中是通過對少數民族的表現來達到的。事實上,少數民族題材在新中國建立后便頗受重視,藏族題材、新疆題材和內蒙題材等,多方面的反映了少數民族地區的社會變革與發展,呈現了各民族生活面貌的變化。不過,少數民族題材更為重要的一面,是包含了民族國家認同和國家領土完整的重要意義,即形象表述了中國是多民族國家這一政治意涵。

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圖 2–4–10 董希文 《春到西藏》 153×234cm 1954年

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圖 2–4–11 潘世勛 《我們走在大路上》 120×225cm 1964年

董希文的《春到西藏》(1954年)(圖2-4-10)兼具生產建設題材與少數民族題材的特征,作品表現了康藏公路給西藏帶來的巨大變化。畫家深情描繪的不僅是自然的高原春天,更要傳達康藏公路通車為西藏迎來了社會發展的春天。作品充滿祥和美好的田園氣氛,將藏族同胞面對新社會、新生活的幸福感充分地表達了出來。《我們走在大路上》(1964年)(圖2-4-11)通過一組藏族青年筑路工人邊走邊唱的形像,表現了藏族人民參加社會主義新西藏建設的豪情,和朝氣蓬勃、熱情高漲的精神面貌。《代表會上的婦女委員》(1962年),描繪了一位身著民族服裝的西藏婦女。1959年平息西藏叛亂之后,西藏開始走上社會主義的康莊大道。西藏人民過去一直處于農奴制的統治之下,婦女更是壓在最底層,如今其社會地位發生了巨大變化,平等享受各種政治權利。畫中的婦女,表情嚴肅略帶激動,略攥的拳頭說明她對西藏的明天充滿信心。

這些作品,以昂揚的基調,充滿希望的情調,表達了新中國的多民族屬性與新生的面貌。一個平等、團結、進步的多民族國家形象,與眾多健康、向上的民族人物形象,在畫作中得到了樂觀的理想化的呈現。可以說,少數民族題材的油畫巧妙的傳達了疆域觀念與多民族國家的事實,寓意著其美好的未來前景。

新中國十七年的油畫,在表現內容方面從歷史(革命歷史、領袖英雄題材)與現實(生產建設、少數民族題材)兩個維度,建立了對新中國形象的敘事。通過這些繪畫作品,觀眾可以領會執政黨的重要地位、領袖英雄的典范效應、廣大民眾的熱情參與、和少數民族的建設心態,可以感知到一個有著艱難抗爭史的、獨立自主的、意氣風發、精神昂揚的、令人振奮的新中國形象。新中國自建立起,就已經通過油畫來展示比較完整的正面積極形象,其形象塑造意識可謂超前。

注釋:

[1] 在革命歷史題材的油畫創作方面,由于中國革命歷史博物館和中國人民革命軍事博物館的籌建,有關中國人民革命歷史與軍事歷史主題的油畫創作最早得到了重視與組織。1950年1月17日,南京率先成立革命歷史畫創作委員會。1951年,革命歷史博物館通過文化部再次發出征訂歷史畫的任務。經過數年創作,陸續完成的油畫創作有:徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、馮法祀的《越過夾金山》、董希文的《搶渡大渡河》和《開國大典》、艾中信的《1920年毛主席組織馬克思小組》、王式廓的《參軍》、夏同光的《南昌起義》、胡一川的《開鐐》、李宗津的《強奪瀘定橋》、吳作人的《過雪山》、辛莽的《毛澤東在延安著作》、周令釗的《五四運動》、羅工柳的《地道戰》和《延安整風》等。1957年因建軍30周年而再次將革命歷史與軍事歷史主題的油畫創作推向一個新階段。8月1日,“中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術展覽”在北京勞動人民文化宮開幕,展覽共展出各門類美術作品420件,其中,王式廓的《井岡山會師》、宗其香的《強渡大渡河》、高虹的《毛主席在陜北》、呂斯百的《瓦子街戰斗》、艾中信的《紅軍過雪山》、董希文的《紅軍不怕遠征難》、惲圻蒼的《賀龍在洪湖》、楊建侯的《解放南京》、侯一民的《跨過鴨綠江》和馮法祀的《劉胡蘭》等都是通過這個展覽而創作出表現革命歷史題材的優秀作品。50年代末和60年代初,因慶祝新中國成立十周年而陸續建成的北京“十大建筑”再次把創作革命歷史題材的油畫創作推向高潮。1958年,作為北京“十大建筑”主要博物館的中國革命博物館、中國歷史博物館和中國人民革命軍事博物館籌備處,便開始組織一批革命歷史題材的油畫創作。這一創作高潮產生了詹建俊的《狼牙山五壯士》和《毛澤東同志在全國農民運動講習所》、羅工柳的《毛主席在井岡山》和《前仆后繼》、王征驊的《武昌起義》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、艾中信的《夜渡黃河》、蔡亮的《延安火炬》、全山石的《英勇不屈》、林崗的《獄中斗爭》、鮑加與張法根的《淮海大戰》和王恤珠的《金田起義》等。在這樣一種革命歷史題材的創作氛圍中,1963年中央美院主持的“油畫研究班”在畢業創作中也出現了一些優秀的革命歷史題材作品,如柳青的《三千里江山》、鐘涵的《延河邊上》、聞立鵬的《國際歌》和杜鍵的《在激流中前進》等。

[2] 在表現現實題材的優秀作品方面,50年代中前期還處于一種醞釀狀態,像董希文的《春到西藏》(1954)和吳作人的《三門峽工地》(1956),都是從風景的角度表現現實題材的優秀作品。50年代末和60年代中期,表現現實題材的作品呈現爆發之勢,也出現了許多載入史冊的名作。如高潮的《走合作化道路》(1959)、王文彬的《夯歌》(1957~1962)、伍必端的《毛主席和亞非拉人民在一起》(1961)、張麗的《學》(1961)、王霞的《海島姑娘》(1961)、王德娟的《毛主席和女民兵》(1962)、朱乃正的《金色季節》(1962~1963)、溫葆的《四個姑娘》(1962)、董希文的《千年的土地翻了身》(1963)、孫見光的《碰頭會》(1963)、陳其的《回島》(1964)、張彤云的《高唱革命歌》(1964)、宋賢珍的《她們在成長》(1964)、潘世勛的《我們走在大路上》(1964)、官布的《讀毛主席的書》(1964)、楊堯的《雨后》(1964)和孫滋溪的《天安門前》(1964)等,都是五六十年代表現新中國的社會變革與整個社會精神面貌的經典名作。

[3] 高虹(1926—),河北新樂人。1941年在華北聯大文藝學院美術系學習,1957年畢業于中央美術學院油畫訓練班。歷任部隊藝術指導、 美術家協會書記處書記、軍事博物館美術創作室主任、全國文聯委員。

[4] 艾中信 (1955—), 上海市浦東人。1941年畢業于中央大學藝術系。1943年為中國美術學院副研究員,1946年為北京藝術專科學校副教授,1951年中央美術學院教授,1954年為中央美術學院教授兼油畫系主任,1978年為中央美術學院副院長。

更多內容盡在[雅昌李昌菊專欄]

李昌菊簡介

湖北荊州人。1994年畢業于湖北美術學院。2000年獲該院美術學碩士學位。2008年畢業于中國藝術研究院研究生院,獲博士學位。美國賓夕法尼亞大學大學文理學院美術史系訪問學者。中國美術家協會會員。中國文藝評論家協會理事。中國文藝評論家協會青年工作委員會秘書長。北京林業大學藝術設計學院教授、碩士生導師。近年在《美術》《美術觀察》《中國文藝評論》等專業刊物上獨立發表論文60余篇。出版專著《民族化再探索——1949至1966年中國油畫的重要實踐》(清華大學出版社,2012年),《中國油畫本土化百年(1900—2000)(人民出版社,2017年)。主持并完成國家社科藝術學青年項目1項,2篇文章分別入選第十一屆(2009)、第十二屆全國美展(2014)“當代美術創作論壇”。曾獲中國藝術研究院研究生院優秀博士論文獎(2008年),中國文聯文藝評論獎二等獎(2014年),2016中國文藝評論年度優秀評論作品,“歷史與現狀”首屆青年藝術成果優秀論文獎(2017年)。

責任編輯:張茜楠

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